Le cose che verranno

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© filmsdulosange


Nathalie, la protagonista interpretata da Isabelle Huppert, cammina a piedi scalzi su una spiaggia della Bretagna, a pochi passi dalla casa che custodisce molti suoi ricordi e che ora è costretta suo malgrado a abbandonare.

Questa immagine malinconica è forse quella più memorabile di L’avenir (Le cose che verranno), film della regista francese Mia Hansen-Løve presentato al Festival di Berlino del 2016, dove ha vinto l’Orso d’argento per la miglior regia.

Ancora per pochi giorni in distribuzione nelle sale italiane,
Le cose che verranno racconta la storia di una donna francese di mezza età alle prese con un momento critico della propria esistenza, segnato da una serie di eventi traumatici che la costringono a riflettere sulla propria vita, sulle scelte fatte nel passato e su quelle che deve ancora compiere.

Mantenendo la figura di Nathalie sempre al centro del racconto, Mia Hansen-Løve riesce con merito a approfondirne il carattere complesso e contrastato. Evitando accuratamente qualsiasi enfatizzazione drammatica, che pur era prevedibile visto il carattere tragico della storia, la regista si sofferma piuttosto sui momenti apparentemente meno importanti (le camminate nel parco o sulla spiaggia, i monologhi di Nathalie col suo gatto, le lezioni di filosofia) senza dimenticare un tocco ironico nei dialoghi, che stempera la tragedia e rende la figura di Nathalie più umana e interessante.

Merito anche della convincente interpretazione di Isabelle Huppert che tratteggia una donna complessa che, se da un lato sceglie di affrontare i drammi della vita in modo razionale limitando il coinvolgimento emotivo, dall’altro sembra alla costante ricerca di sentimenti autentici. Alcuni critici hanno paragonato la sua Nathalie a Michèle, la protagonista del film
Elle interpretata sempre dalla Huppert. Paragone piuttosto azzardato perché, se è vero che le due sceneggiature hanno curiosi elementi in comune (la presenza di un gatto nero quale miglior amico della protagonista; la figura della madre, anziana e un po’ matta, con cui la protagonista vive un rapporto conflittuale), è anche vero che le due protagoniste non si somigliano e lo stile interpretativo utilizzato dalla Huppert nei due casi è molto diverso.

Se da un lato il film convince nella descrizione dettagliata della figura femminile principale, dall’altro appare più debole nel tratteggiare i personaggi secondari, in particolare Fabien, e la loro interazione con Nathalie. Eppure il cinema di Mia Hansen-Løve è fatto soprattutto di personaggi più che di storie. Personaggi dalla forte componente autobiografica nei quali la regista mette molto di se stessa, come ha ricordato in una
recente intervista a Indiewire. Il rischio è che l’evidente complicità, la vicinanza umana e intellettuale che legano la regista ai suoi protagonisti, potrebbero non essere condivise dal pubblico, o quantomeno da una parte di esso. Lo spettatore potrebbe, di conseguenza, interpretare il film in modo diverso da quello sperato dall’autrice. Si crea così una distanza tra il pubblico e l’artista, e quindi un’ambiguità che non appartiene ai personaggi, quest’ultima sarebbe da considerarsi esclusivamente come una fonte di interesse e quindi una qualità del film, quanto piuttosto un’ambiguità del film stesso e della sceneggiatura che lo ispira. È un aspetto particolare del cinema di Hansen-Løve che non è sfuggito a una parte della critica cinematografica, pur nel generale apprezzamento che i suoi film hanno ricevuto in questi anni. Paolo Mereghetti, per esempio, nel suo dizionario dei film, nella recensione dedicata a Un amore di gioventù (2011) si chiede se la “congenita antipatia (dei personaggi di Mia Hansen-Løve n.d.a.) sia voluta o meno”. È un dubbio simile a quello del critico Henry Barnes che su The Guardian si domanda “quanto Mia Hansen-Løve voglia suscitare in noi ammirazione o derisione” con riferimento alle frasi pronunciate da Fabien, l’amico anarchico di Nathalie.

Ad accentuare la distanza emotiva tra lo spettatore e la storia narrata sullo schermo, potrebbero contribuire le numerose citazioni musicali, cinematografiche e letterarie. Esse infatti appaiono a tratti forzate e un po’ ostentate, come nella sequenza in macchina nella quale Fabien spiega a Nathalie chi è Woody Guthrie e che cosa ha rappresentato per la storia della musica americana. Nel frattempo però la poesia di quella sequenza, nella quale il paesaggio della campagna francese scorre sulle note della bellissima
Ship In the Sky di Guthrie, rischia di venir meno, stemperata nelle troppe spiegazioni di Fabien.

Questi sono forse i limiti principali di un cinema altrimenti molto interessante ma che, rispetto a quello di Éric Rohmer, da sempre modello dichiarato di Mia Hansen-Løve, manca proprio di quel ritmo, di quella tensione delle parole, dei gesti e dei corpi che arrivava dritta allo spettatore, anche in modo sconvolgente, e che era il marchio di fabbrica del maestro francese.

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